떠도는 욕망을 담아낸 도자기
유의정 작가 평론 이선영(미술평론가)
미술관에서의 전시이긴 하지만, 유의정의 작품 [2014년의 기록(1위부터~100위 까지)]은 유난히 더 박물관스러운 방식으로 전시되어있다. 어둑한 공간 속에서 조명 빨을 받는 3 개의 도자기는 마치 3 위 일체 상처럼 침해될 수 없는 성상처럼 그렇게 서있다. 어릴 적 경복궁에 있었던 국립 중앙박물관 옆에 살던 작가는 그곳에서 기묘한 시간여행을 하곤 했고, 결국 커서 도자를 전공하여 자신의 작품 역시 그러한 광휘를 얻게 될 것을 꿈꾼다. 놀이터가 박물관이었던 유년시절의 독특한 체험은 시간성과 역사성에 대한 취향을 낳은 듯하다. 그의 작품에는 먼 과거와 먼 미래가 극적으로 조우하는 시간성의 곡예가 있다. 시간성은 진리를 시험대가 될 수 있는 중요 요소이다. 그러나 유의정의 작품을 이루는 구성요소들은 시간의 시험을 견뎌낸 것, 즉 순수의 결정체와는 거리가 멀다. 다양한 양식이 혼재하며 모순되는 기표들이 서로가 나대며 멋져 보일 것만을 요구하는 몸체에는 도자기에 기대될 법한 고상함도 은은함도 없다. 도자라는 형식을 취하고는 있지만 수많은 재료들이 교묘하게 섞여있고, 바탕을 이루는 무늬는 너무도 잡다하다. 무늬들은 작품제목에 나와 있는 대로, 100위까지 올라와 있는 글로벌 브랜드의 로고들이다. 로고들 자체가 무늬를 이루는 어떤 상품도 존재하듯이 세간에 유명하다는 것들은 모아놓았다. 도자기 감상이 그러하듯이, 돌아가면서 읽어보면, 브랜드 파워에 따라 배열된 로고로 구글, 애플, 코카콜라, 페이스북 등이 발견된다. 구글 회사에서 조사한 것 답게 정보관련 업체가 대세다. 유의정의 작품은 공기와 물을 마시듯이 정보를 흡수하는 시대를 반영하는 도자다. 그러나 그의 반영은 변형을 목표로 한다. 숭배되는 것을 다시금 숭배하려하지 않는다. 도자 자체에서 발생하는 빛이 아닌, 덧붙여진 빛, 즉 유난히 반짝거리는 소재를 많이 사용한 그의 작품은 우리를 비춰보게 하는 장치이다. 작가는 현 세태에 대한 지식인적인 불평불만을 토로하기 보다는 한술 더 뜨기 전략을 취한다. 물신이 유혹의 외양을 취한다면, 물신의 타파 역시 그에 버금가는 유혹의 장치가 필요하다. 냉소적 딴지걸기만 가지고는 아무것도 변화시킬 수 없다. 유의정의 작품에서 2014 년 소비자에게 가장 사랑받는 기업의 로고들은 박물관 속의 사물들과 마찬가지로 단순한 기능과 내용을 넘어선 광휘를 가진다. 그것들은 사용되거나 교환되기 위해서가 아니라, 일방적으로 숭배되기 위해서 거기에 있지만, 숭배에 어울리는 형식을 갖췄다고 볼 수는 없다. 가령 절제와 조화를 생각하지 않고, 인기 있는 것들을 모아 짜깁기하는 스타일은 싸구려 복제품, 즉 키치의 전형적인 특징이다. 좋은 것들을 많이 모은 산물들은 숭배가 아닌 다시 읽기의 대상이 된다. 다양한 기호로 뒤덮인 그의 작품은 거듭되는 해석의 대상이다. 지금은 그것이 동시대 문화에 대한 비평으로 읽히지만, 후세에 어떤 용도를 가질지는 알 수 없다. 지시대상이나 의미로부터 떨어져 나온 기표들은 가볍지만, 작가는 뭔가 빼도 박도 못 할 것 같은, 반석 위에 새겨진 계율 같은 리얼리티를 부여한다. 수천도의 열을 거쳐 먼지나 부스러기 같은 존재성을 환골탈태하는 도자기의 형성과정이 적용된 기표들은 묵직한 실체감이 있다. 기표가 실제가 되는 마술적 과정과 도자기의 제작과정을 일치시켰다는 점이 유의정의 독특한 점이다. 그는 가장 고풍스러운 양식인 도자기에 ‘동시대 문화형태’들을 담는다. 브랜드 로고이니만큼, 안에 담겨 있다기보다는 표면에 떠있다고 해야 할 것이다. 기표가 대상과 기의로부터 분리되어 자기들끼리 연결망을 이루며 또 다른 실체를 형성하듯이, 껍질이 몸통이 된 현실을 고풍스럽게 표현한다. 박물관에 안치된 보물들 말고 싸게 구입할 수 있는 도자기들이 널려있음에도 불구하고, 도자기는 뭔가 귀한 것(특히 깨지기 쉬워서 더욱 귀한 것), 특히 동양의 정체성을 상징하는 기표로 각인되어 있다. 그것은 아마도 도자기가 시간의 시험을 뛰어넘는 내구성을 가진다는 것, 그리고 고대의 험난한 교역로를 통과하여 거래된 이국의 귀한 상품이었다는 것과 관련되는 듯하다. 오랜 세월을 견디는 도자의 특성상 그것은 일종의 시대적, 지역적 지표가 되어 박물관이나 미술사를 이루는 선적 계보를 형성했다. 그러나 필연이란 수많은 우연들이 조합된 결과이며, 변치 않는 진리가 아닌 가설에 머문다. 필연이라고 간주되는 선적 계보에는 단층처럼 불연속성을 편재한다. 이 오래된 사물은 도처에 구멍이 있지만 매끄러운 필연적 인과 고리로 완성된 추상적 체계의 지원을 받는다. 숨겨져 있던 단층에서 뭔가 발견되면 배열은 근본적으로 바뀐다. 작가는 도자기라는 일체화된 양식에 내재한 많은 시공간적 간극을 숨기지 않는다. 애초의 기원과 목적, 사실과 진실은 매번 재구성되는 가변적인 것일 뿐, 꼭 그래야 하는 법칙은 없다. 그가 작품소재로 삼았던 100 위 안의 브랜드가 정치, 경제, 문화에 따라 얼마든지 바뀔 수 있는 순위이듯이 말이다. 자체의 시간성을 살던 물건이 유물의 지위를 차지하면 그 순간 시간의 흐름이 정지되고 영원화 된다. 유의정의 작품은 지금여기의 문화지형을 반영하는 타임캡슐 같은 면모를 가진다. 그의 말대로 ‘미래의 유물’이라 할만하다. 도자는 늘 과거적이라는 선입견을 불식시키려는 작가에게 미래의 유물은 동질적 몸체에 이질성을 최대한 받아들여 돌연변이종을 만드는 것이다. 새로움은 무에서 유의 창조가 아니라, 어떤 한계 상황을 돌파하기 위한 변형들로부터 비롯된다. 바다라는 아늑한 우주에서 육지로 첫발을 뗀 최초의 생물체, 안전한 나무에서 내려와 지상에 발을 디딘 최초의 동물들, 삶의 인프라가 잘 구축된 오랜 전통의 나라에서 새로운 대륙으로 이주를 결심한 프론티어들을 움직인 동기는 막연한 호기심이나 모험정신이 아니라, 생존을 위한 거대한 도전이었을 것이다. 전위라는 개념이 생사를 넘나드는 진지한 군사용어에서 예술로 넘어왔을 때, ‘실험’이라는 미명의 무익한 유희적 속성만이 강조된 것은 유감이다. 순수함과 정신성의 결정체로 간주되는 도자기에 시시각각의 생존투쟁을 떠오르게 하는 상표로 도배를 한 유의정의 작품은 관객을 편안한 관조의 장이 아닌, 복잡한 현실을 떠오르게 한다. 그래서 그의 작품이 운이 좋아서 유물로 남는다면 후세인들에게 2014 년의 세계에 대한 단서를 제공할 것이다. 디스토피아를 다룬 많은 SF 영화처럼, 어떤 대재앙이 닥친 이후의 먼 미래 시대에는 다시금 도자의 파편이 시대와 지역을 구분하는 기준이 될 수도 있을 것이다. 정보로 이루어진 인터페이스는 물리적으로는 지극히 취약하기 때문이다. 도자기로 말하는 유의정의 문화비평에는 여러 경계들이 등장한다. 문화적, 장르적, 기법적, 재료적 차이를 섞는 판은 도자이다. 그에게 도자는 많을 것을 그럴듯하게 섞는 넉넉한 장이다. 0 과 1 로 이루어진 무게 자체가 없는 코드들의 조합이 산과 바다를 넘어 공중으로 날라 다니는 시대에, 도자기라는 물질적 저항감이 큰 방식으로 어떻게 그런 것이 가능할까. 흙을 주물러 아담을 만들었다는 신화를 믿는다면, 신은 도예가였을 것이라는 해석도 있듯이, 비물질의 시대일수록 물질성에 대한 보이지 않는 힘은 더욱 강할 수 있다는 역설이 적용될 법하다. 작가란 보이지 않는 것에 구체성을 부여하는 자인 것이다. 기표가 가벼울수록 섞임을 더욱 용이하다. 혼성은 우리시대만의 특징은 아니지만, 혼성이 정보혁명에 의해 더 가속화된 것은 분명하다. 기복신앙에 전형적인 과장된 글자체로 ‘액체시대’라고 멋들어지게 새겨놓은 글자는 한순간도 고정됨 없이 흘러가는 근대의 특성을 압축한다. 그의 도자기는 그렇게 쉼 없이 흘러가는 액체화된 기표들을 일순간 담아 놓는 그릇이 된다. 글로벌 브랜드 로고들 사이에도 단순한 순위 이상의 복잡한 연결망이 있다. 그것은 이전시대만큼 단단한 구조나 체계를 넘어 더 유연화 되었을 뿐이다. 물신은 이러한 체계화 속에서만 성공적으로 작동된다. 박물관 속의 사물이 보물이 되는 것은 분류 체계 덕분이다. 생물학에서 새로운 종이 발견되는 것 또한 마찬가지이다. 유의정의 작품이 취하는 가장 안정적인 삼각구도는 체계화와 그 정점에 있는 무엇들을 가리킨다. 모든 것에 열려있는 듯한 현대 미술역시, 미술계라는 체계의 힘에 의해 구조화되며, 매해 가격 순위가 공개되기도 한다. 그의 예전작품에는 유명 작품이나 상품이 만들어지는 체계와 실행구조를 메타적 비평의 차원에서 다룬 것이 있다. 요즘의 작품은 보다 집약된 형식으로 물신적 구조를 다룬다. 물신이 은유나 환유의 복잡한 비유를 거쳐서, 지금 있는 것 이상의 무엇인가를 가리키는 마술적 개념이듯이, 유의정의 도자기에는 보이는 것보다 더 많은 것들이 우글거린다. 자본주의 현실 그 자체를 이루는 브랜드 로고들 뿐 아니라, 오래전에 죽었다고 선언된 신도 있고, 신과 더불어 죽었다고 간주된 인간도 있다. 유의정의 작품이 신과 인간이 사라진 역사 이후(post-history)의 장면을 예시하기에, 그것들은 더욱 유령처럼 보인다. 도자기 꼭대기나 한가운데 배치된 그것들은, 잡다한 인간의 규칙을 초월하는 형이상학적 차원을 예시하는 것일까. 그러나 모든 것을 아래로 내려다보는 신이나 자화상이기도 한 인간 역시 혼성화의 방식을 비껴가지는 못한다. 해골과 얼굴이, 서양의 두상과 자신의 얼굴이 교차되어 있는 그의 작품에는 삶과 죽음, 동과서, 과거와 현재, 선과 악 등과 같은 많은 경계들이 발견된다. 그러나 여기에서 경계는 넘기 위해서만 존재할 뿐이다. 이전작품을 보면 도자와 기계장치를 연결하는 등, 매체 간의 실험도 활발하며 이 전시에서도 브론즈, 쇠, 거울 등이 도자와 결합되어 있다. 그렇게 만들어진 반사면은 시대와 주체를 반영한다. 특히 도자기 몸통에 멋들어지게 새겨진 글자는 동양의 장식적 전통과 연결되면서도, 작품 속에 또 하나의 창을 띄운다. 작품이라는 창속의 또 다른 창은 일반적인 도자보다 더 많이 구워내는 과정이 만들어내는 중층적 층과 연결되면서, 다양한 방식의 볼거리와 읽을거리를 제공한다.
Ceramics Holding Hovering Desire By Lee Sunyoung, Art Critic Yoo Euijeong’s Records in 2014 (From Ranking No.1 to No.100) is on presentation in a style customary of history museums, not art museums. Three ceramic works are placed under lighting in a gloomy space and stand out like an inviolable statue of the Holy Trinity or other sacred images. As a child, Yoo lived in the vicinity of Gyeongbokgung where the National Museum of Korea was located so he was able to visit often. After majoring in ceramics, he dreamt that his works would have as much splendor as the museum pieces he used to see. Due to his unique experience of having the museum as his playground, he seems to have a preference for temporality and historicity. In his works there is an acrobatics of temporality in which the remote past has a dramatic encounter with the remote future. Temporality is one of the principal elements testing a truth. The constituents of his work, however, are far away from something that has endured the test of temporality or any crystal of purity. Any refinement and gentleness we often expect to find in ceramics is not sensed in his works due to a mixture of diverse styles and seemingly contradictory signifiers. Numerous materials are dexterously mixed in the form of ceramics and the patterns on the ground are extremely diverse. As the work title indicates, the patterns display the logos of global brands ranking from No.1 to No.100. As some products use logos for their designs, the patterns are a gathering of well-known brands. Logos including Google, Apple, Coca-Cola, and Facebook are found in this work and are arranged in accordance with brand power. As these arrangements are based on a survey conducted by Google, an information company, the majority of the brands are information-related firms. Yoo’s work reflects the age in which we absorb information as if drinking water or breathing in air. His work, however, aims for modification. He will not worship the worshiped once again. Using a variety of materials, particularly those with glittering qualities, his works are devices to reflect ourselves. What’s more, the artist goes further rather than complaining about current situations. If fetishism refers to temptation, a means of temptation is required to shed it. We can change nothing with just a cynical argument. The company logos which were chosen by consumers as the most beloved in 2014 are presented in Yoo’s works and shine brilliantly like artifacts in a museum, going beyond their original function and content. They are there not to be used or exchanged but to be worshiped, and yet they have no form suitable for worship. Kitsch art is typically characterized by a style of piecing popular things together without any consideration of moderation and harmony. Products made of choice materials are subjects of revisiting, not worshiping. His works are comprised of diverse symbols and are subjects of consistent interpretations. They could be regarded as a criticism on the culture of the times but we do not know what use these works will have in the future. The signifiers detached from their referents or meanings are lighthearted, however the artist manages to lend a firm precept-like reality to his images. Signifiers are applied to the works during the process of forming the ceramics. For instance, a complete modification created by applying high degrees of heat gives the work a sense of weight. The salient feature of Yoo’s work is a coincidence born from the magical process of the signifiers becoming reality during the production process of his ceramics. He holds the “cultural aspects of our age” in ceramics, an antique art form. His brand logos can be said to be floating over the surface rather than being contained in his ceramics. As the signifiers detached from the signified form another reality, shaping a network of themselves, his brand logos archaically represent a reality where he superficially turns to the essential. Although there are many that can be purchased at a reasonable price, ceramics are still thought of as something precious due to their frailty and are the signifiers symbolic of Oriental identity. This is perhaps relevant to the fact that ceramics have durability and were invaluable products imported from foreign countries via rugged trade routes. As ceramics are able to survive the test of time, they can be an indicator of times and regions, forming a lineal genealogy in museums and art history. That being said, inevitability is a result of many coincidences combining together. There is discontinuity in this lineal genealogy as in a fault. If something is found in this hidden fault, it is elementally rearranged. The artist would not conceal numerous temporal, spatial gaps innate in the unified style of ceramics. Any origin and purpose, fact and truth are variables that can be reconstituted just like the top 100 brands. His subject matter can change any time in accordance with political, economic, and cultural situations. Yoo’s work is like a time capsule reflecting a cultural topography of the here and now. As he mentioned, his work can be called the “relic of the future.” To the artist who tries to shed our prejudice that ceramics are all from the past, his relic of the future is the mutant embracing heterogeneity in its homogeneous body. Newness derives from a modification to overcome some sort of limitation. It is not a creation of something from nothing. The reasoning behind the movement of the first organisms that came from the sea, the first animals that stepped down onto the land from the trees where their security was ensured, and the settlers who made a decision to move to the new continent from the old where their support for living was well equipped was probably not ambiguous curiosity or an adventurous spirit but a call to survive. It is regrettable how the futile attribute of “experiment” was emphasized when the concept of “avant-garde,” originally a military term, was used in art. Yoo’s ceramic works, considered a hallmark of purity and spirituality, bears surfaces that are covered with trademarks that hark back to a period when people struggled for survival. They lead viewers to a complex reality, not to a comfortable forum for contemplation. If his works are lucky enough to be considered relics in the future, they could offer some clues about the world in 2014. As in many science fiction films, ceramic pieces could one day be used to distinguish different time periods and regions in a far-away future after some catastrophe has occurred. There are several boundaries in Yoo’s cultural criticism commented by ceramics. He blends different aspects of cultures, genres, techniques, and materials through ceramics. To the artist, ceramics is an ample space to hold and mix many elements plausibly. How can it be possible with ceramics, a method with high physical resistance in an age when weightless codes using two binary digits, 0 and 1 are conveyed anywhere beyond any spatial limitation? If we believe in the myth that God formed Adam from clay, we can consider God a potter. As such, a paradox that the more materialized an age is perhaps the stronger an invisible strength toward materiality can be applied. The artist is one who lends concreteness to the invisible. The lighter a signifier is, the easier it can be blended. Our age is not characterized only by hybridity, but it is obviously accelerated by the information revolution. The typically overstated letters, 液體時代 (Liquid Time) nicely embedded on the surface of his ceramics condenses the hallmark of modern times that has constantly flowed. Likewise, his ceramics becomes a vessel to contain ceaselessly flowing liquefied signifiers for a moment. There is a complex network among global logos that indicate more than a ranking. This network has become more flexible, moving beyond a solid structure or system. A fetish successfully works in this system. Pieces in a museum are turned into treasure by the power of the classification system. The same can be said of any discovery of a new species in biology. The most stable triangular structure Yoo’s work relies on stands for systemization or something at its apex. Contemporary art, considered open to all, becomes structuralized by a systematic power of the art world. In his previous pieces he addressed this system and the practical structure in which renowned works or commodities are produced in the dimension of meta-criticism. In his recent works however, he deals with a fetish structure in a more integrated form. As a fetish is a concept of reverence where something is regarded as being more than what it is, there are many more teeming elements than what’s visible in Yoo’s ceramic works. They are not only brand logos but also gods who have been pronounced dead long ago with humans considered dead alongside them. As Yoo’s works suggest pre-historic scenes after god and man disappear, they look more like specters. Do the scenes arranged on the top or very middle of his ceramics exemplify some metaphysical dimension transcending human regulations? A man who looks down on all is a god and his self-portrait simultaneously. Found in his work in which a skeleton, a face, a Western head and his own face intersect are lots of boundaries between life and death, east and west, past and present, good and evil. The boundaries, however, are just for transcendence. In his previous pieces he actively experimented with any combination of mediums, i.e. a combination of ceramics with mechanical devices. Also in this exhibition bronze, iron, and mirror are integrated with ceramics. Their reflective surface reflects age and subject. Letters engraved on the body of ceramics are associated with the ornamental tradition of the East, offering another clue to interpret his work. Another window in the window of an artwork provides a rich variety of spectacles and things to read in connection with the multiple layers created in a process of firing more than common ceramics.
떠도는 욕망을 담아낸 도자기
유의정 작가 평론 이선영(미술평론가)
미술관에서의 전시이긴 하지만, 유의정의 작품 [2014년의 기록(1위부터~100위 까지)]은 유난히 더 박물관스러운 방식으로 전시되어있다. 어둑한 공간 속에서 조명 빨을 받는 3 개의 도자기는 마치 3 위 일체 상처럼 침해될 수 없는 성상처럼 그렇게 서있다. 어릴 적 경복궁에 있었던 국립 중앙박물관 옆에 살던 작가는 그곳에서 기묘한 시간여행을 하곤 했고, 결국 커서 도자를 전공하여 자신의 작품 역시 그러한 광휘를 얻게 될 것을 꿈꾼다. 놀이터가 박물관이었던 유년시절의 독특한 체험은 시간성과 역사성에 대한 취향을 낳은 듯하다. 그의 작품에는 먼 과거와 먼 미래가 극적으로 조우하는 시간성의 곡예가 있다. 시간성은 진리를 시험대가 될 수 있는 중요 요소이다. 그러나 유의정의 작품을 이루는 구성요소들은 시간의 시험을 견뎌낸 것, 즉 순수의 결정체와는 거리가 멀다. 다양한 양식이 혼재하며 모순되는 기표들이 서로가 나대며 멋져 보일 것만을 요구하는 몸체에는 도자기에 기대될 법한 고상함도 은은함도 없다. 도자라는 형식을 취하고는 있지만 수많은 재료들이 교묘하게 섞여있고, 바탕을 이루는 무늬는 너무도 잡다하다. 무늬들은 작품제목에 나와 있는 대로, 100위까지 올라와 있는 글로벌 브랜드의 로고들이다. 로고들 자체가 무늬를 이루는 어떤 상품도 존재하듯이 세간에 유명하다는 것들은 모아놓았다. 도자기 감상이 그러하듯이, 돌아가면서 읽어보면, 브랜드 파워에 따라 배열된 로고로 구글, 애플, 코카콜라, 페이스북 등이 발견된다. 구글 회사에서 조사한 것 답게 정보관련 업체가 대세다. 유의정의 작품은 공기와 물을 마시듯이 정보를 흡수하는 시대를 반영하는 도자다. 그러나 그의 반영은 변형을 목표로 한다. 숭배되는 것을 다시금 숭배하려하지 않는다. 도자 자체에서 발생하는 빛이 아닌, 덧붙여진 빛, 즉 유난히 반짝거리는 소재를 많이 사용한 그의 작품은 우리를 비춰보게 하는 장치이다. 작가는 현 세태에 대한 지식인적인 불평불만을 토로하기 보다는 한술 더 뜨기 전략을 취한다. 물신이 유혹의 외양을 취한다면, 물신의 타파 역시 그에 버금가는 유혹의 장치가 필요하다. 냉소적 딴지걸기만 가지고는 아무것도 변화시킬 수 없다. 유의정의 작품에서 2014 년 소비자에게 가장 사랑받는 기업의 로고들은 박물관 속의 사물들과 마찬가지로 단순한 기능과 내용을 넘어선 광휘를 가진다. 그것들은 사용되거나 교환되기 위해서가 아니라, 일방적으로 숭배되기 위해서 거기에 있지만, 숭배에 어울리는 형식을 갖췄다고 볼 수는 없다. 가령 절제와 조화를 생각하지 않고, 인기 있는 것들을 모아 짜깁기하는 스타일은 싸구려 복제품, 즉 키치의 전형적인 특징이다. 좋은 것들을 많이 모은 산물들은 숭배가 아닌 다시 읽기의 대상이 된다. 다양한 기호로 뒤덮인 그의 작품은 거듭되는 해석의 대상이다. 지금은 그것이 동시대 문화에 대한 비평으로 읽히지만, 후세에 어떤 용도를 가질지는 알 수 없다. 지시대상이나 의미로부터 떨어져 나온 기표들은 가볍지만, 작가는 뭔가 빼도 박도 못 할 것 같은, 반석 위에 새겨진 계율 같은 리얼리티를 부여한다. 수천도의 열을 거쳐 먼지나 부스러기 같은 존재성을 환골탈태하는 도자기의 형성과정이 적용된 기표들은 묵직한 실체감이 있다. 기표가 실제가 되는 마술적 과정과 도자기의 제작과정을 일치시켰다는 점이 유의정의 독특한 점이다. 그는 가장 고풍스러운 양식인 도자기에 ‘동시대 문화형태’들을 담는다. 브랜드 로고이니만큼, 안에 담겨 있다기보다는 표면에 떠있다고 해야 할 것이다. 기표가 대상과 기의로부터 분리되어 자기들끼리 연결망을 이루며 또 다른 실체를 형성하듯이, 껍질이 몸통이 된 현실을 고풍스럽게 표현한다. 박물관에 안치된 보물들 말고 싸게 구입할 수 있는 도자기들이 널려있음에도 불구하고, 도자기는 뭔가 귀한 것(특히 깨지기 쉬워서 더욱 귀한 것), 특히 동양의 정체성을 상징하는 기표로 각인되어 있다. 그것은 아마도 도자기가 시간의 시험을 뛰어넘는 내구성을 가진다는 것, 그리고 고대의 험난한 교역로를 통과하여 거래된 이국의 귀한 상품이었다는 것과 관련되는 듯하다. 오랜 세월을 견디는 도자의 특성상 그것은 일종의 시대적, 지역적 지표가 되어 박물관이나 미술사를 이루는 선적 계보를 형성했다. 그러나 필연이란 수많은 우연들이 조합된 결과이며, 변치 않는 진리가 아닌 가설에 머문다. 필연이라고 간주되는 선적 계보에는 단층처럼 불연속성을 편재한다. 이 오래된 사물은 도처에 구멍이 있지만 매끄러운 필연적 인과 고리로 완성된 추상적 체계의 지원을 받는다. 숨겨져 있던 단층에서 뭔가 발견되면 배열은 근본적으로 바뀐다. 작가는 도자기라는 일체화된 양식에 내재한 많은 시공간적 간극을 숨기지 않는다. 애초의 기원과 목적, 사실과 진실은 매번 재구성되는 가변적인 것일 뿐, 꼭 그래야 하는 법칙은 없다. 그가 작품소재로 삼았던 100 위 안의 브랜드가 정치, 경제, 문화에 따라 얼마든지 바뀔 수 있는 순위이듯이 말이다. 자체의 시간성을 살던 물건이 유물의 지위를 차지하면 그 순간 시간의 흐름이 정지되고 영원화 된다. 유의정의 작품은 지금여기의 문화지형을 반영하는 타임캡슐 같은 면모를 가진다. 그의 말대로 ‘미래의 유물’이라 할만하다. 도자는 늘 과거적이라는 선입견을 불식시키려는 작가에게 미래의 유물은 동질적 몸체에 이질성을 최대한 받아들여 돌연변이종을 만드는 것이다. 새로움은 무에서 유의 창조가 아니라, 어떤 한계 상황을 돌파하기 위한 변형들로부터 비롯된다. 바다라는 아늑한 우주에서 육지로 첫발을 뗀 최초의 생물체, 안전한 나무에서 내려와 지상에 발을 디딘 최초의 동물들, 삶의 인프라가 잘 구축된 오랜 전통의 나라에서 새로운 대륙으로 이주를 결심한 프론티어들을 움직인 동기는 막연한 호기심이나 모험정신이 아니라, 생존을 위한 거대한 도전이었을 것이다. 전위라는 개념이 생사를 넘나드는 진지한 군사용어에서 예술로 넘어왔을 때, ‘실험’이라는 미명의 무익한 유희적 속성만이 강조된 것은 유감이다. 순수함과 정신성의 결정체로 간주되는 도자기에 시시각각의 생존투쟁을 떠오르게 하는 상표로 도배를 한 유의정의 작품은 관객을 편안한 관조의 장이 아닌, 복잡한 현실을 떠오르게 한다. 그래서 그의 작품이 운이 좋아서 유물로 남는다면 후세인들에게 2014 년의 세계에 대한 단서를 제공할 것이다. 디스토피아를 다룬 많은 SF 영화처럼, 어떤 대재앙이 닥친 이후의 먼 미래 시대에는 다시금 도자의 파편이 시대와 지역을 구분하는 기준이 될 수도 있을 것이다. 정보로 이루어진 인터페이스는 물리적으로는 지극히 취약하기 때문이다. 도자기로 말하는 유의정의 문화비평에는 여러 경계들이 등장한다. 문화적, 장르적, 기법적, 재료적 차이를 섞는 판은 도자이다. 그에게 도자는 많을 것을 그럴듯하게 섞는 넉넉한 장이다. 0 과 1 로 이루어진 무게 자체가 없는 코드들의 조합이 산과 바다를 넘어 공중으로 날라 다니는 시대에, 도자기라는 물질적 저항감이 큰 방식으로 어떻게 그런 것이 가능할까. 흙을 주물러 아담을 만들었다는 신화를 믿는다면, 신은 도예가였을 것이라는 해석도 있듯이, 비물질의 시대일수록 물질성에 대한 보이지 않는 힘은 더욱 강할 수 있다는 역설이 적용될 법하다. 작가란 보이지 않는 것에 구체성을 부여하는 자인 것이다. 기표가 가벼울수록 섞임을 더욱 용이하다. 혼성은 우리시대만의 특징은 아니지만, 혼성이 정보혁명에 의해 더 가속화된 것은 분명하다. 기복신앙에 전형적인 과장된 글자체로 ‘액체시대’라고 멋들어지게 새겨놓은 글자는 한순간도 고정됨 없이 흘러가는 근대의 특성을 압축한다. 그의 도자기는 그렇게 쉼 없이 흘러가는 액체화된 기표들을 일순간 담아 놓는 그릇이 된다. 글로벌 브랜드 로고들 사이에도 단순한 순위 이상의 복잡한 연결망이 있다. 그것은 이전시대만큼 단단한 구조나 체계를 넘어 더 유연화 되었을 뿐이다. 물신은 이러한 체계화 속에서만 성공적으로 작동된다. 박물관 속의 사물이 보물이 되는 것은 분류 체계 덕분이다. 생물학에서 새로운 종이 발견되는 것 또한 마찬가지이다. 유의정의 작품이 취하는 가장 안정적인 삼각구도는 체계화와 그 정점에 있는 무엇들을 가리킨다. 모든 것에 열려있는 듯한 현대 미술역시, 미술계라는 체계의 힘에 의해 구조화되며, 매해 가격 순위가 공개되기도 한다. 그의 예전작품에는 유명 작품이나 상품이 만들어지는 체계와 실행구조를 메타적 비평의 차원에서 다룬 것이 있다. 요즘의 작품은 보다 집약된 형식으로 물신적 구조를 다룬다. 물신이 은유나 환유의 복잡한 비유를 거쳐서, 지금 있는 것 이상의 무엇인가를 가리키는 마술적 개념이듯이, 유의정의 도자기에는 보이는 것보다 더 많은 것들이 우글거린다. 자본주의 현실 그 자체를 이루는 브랜드 로고들 뿐 아니라, 오래전에 죽었다고 선언된 신도 있고, 신과 더불어 죽었다고 간주된 인간도 있다. 유의정의 작품이 신과 인간이 사라진 역사 이후(post-history)의 장면을 예시하기에, 그것들은 더욱 유령처럼 보인다. 도자기 꼭대기나 한가운데 배치된 그것들은, 잡다한 인간의 규칙을 초월하는 형이상학적 차원을 예시하는 것일까. 그러나 모든 것을 아래로 내려다보는 신이나 자화상이기도 한 인간 역시 혼성화의 방식을 비껴가지는 못한다. 해골과 얼굴이, 서양의 두상과 자신의 얼굴이 교차되어 있는 그의 작품에는 삶과 죽음, 동과서, 과거와 현재, 선과 악 등과 같은 많은 경계들이 발견된다. 그러나 여기에서 경계는 넘기 위해서만 존재할 뿐이다. 이전작품을 보면 도자와 기계장치를 연결하는 등, 매체 간의 실험도 활발하며 이 전시에서도 브론즈, 쇠, 거울 등이 도자와 결합되어 있다. 그렇게 만들어진 반사면은 시대와 주체를 반영한다. 특히 도자기 몸통에 멋들어지게 새겨진 글자는 동양의 장식적 전통과 연결되면서도, 작품 속에 또 하나의 창을 띄운다. 작품이라는 창속의 또 다른 창은 일반적인 도자보다 더 많이 구워내는 과정이 만들어내는 중층적 층과 연결되면서, 다양한 방식의 볼거리와 읽을거리를 제공한다.
Ceramics Holding Hovering Desire By Lee Sunyoung, Art Critic Yoo Euijeong’s Records in 2014 (From Ranking No.1 to No.100) is on presentation in a style customary of history museums, not art museums. Three ceramic works are placed under lighting in a gloomy space and stand out like an inviolable statue of the Holy Trinity or other sacred images. As a child, Yoo lived in the vicinity of Gyeongbokgung where the National Museum of Korea was located so he was able to visit often. After majoring in ceramics, he dreamt that his works would have as much splendor as the museum pieces he used to see. Due to his unique experience of having the museum as his playground, he seems to have a preference for temporality and historicity. In his works there is an acrobatics of temporality in which the remote past has a dramatic encounter with the remote future. Temporality is one of the principal elements testing a truth. The constituents of his work, however, are far away from something that has endured the test of temporality or any crystal of purity. Any refinement and gentleness we often expect to find in ceramics is not sensed in his works due to a mixture of diverse styles and seemingly contradictory signifiers. Numerous materials are dexterously mixed in the form of ceramics and the patterns on the ground are extremely diverse. As the work title indicates, the patterns display the logos of global brands ranking from No.1 to No.100. As some products use logos for their designs, the patterns are a gathering of well-known brands. Logos including Google, Apple, Coca-Cola, and Facebook are found in this work and are arranged in accordance with brand power. As these arrangements are based on a survey conducted by Google, an information company, the majority of the brands are information-related firms. Yoo’s work reflects the age in which we absorb information as if drinking water or breathing in air. His work, however, aims for modification. He will not worship the worshiped once again. Using a variety of materials, particularly those with glittering qualities, his works are devices to reflect ourselves. What’s more, the artist goes further rather than complaining about current situations. If fetishism refers to temptation, a means of temptation is required to shed it. We can change nothing with just a cynical argument. The company logos which were chosen by consumers as the most beloved in 2014 are presented in Yoo’s works and shine brilliantly like artifacts in a museum, going beyond their original function and content. They are there not to be used or exchanged but to be worshiped, and yet they have no form suitable for worship. Kitsch art is typically characterized by a style of piecing popular things together without any consideration of moderation and harmony. Products made of choice materials are subjects of revisiting, not worshiping. His works are comprised of diverse symbols and are subjects of consistent interpretations. They could be regarded as a criticism on the culture of the times but we do not know what use these works will have in the future. The signifiers detached from their referents or meanings are lighthearted, however the artist manages to lend a firm precept-like reality to his images. Signifiers are applied to the works during the process of forming the ceramics. For instance, a complete modification created by applying high degrees of heat gives the work a sense of weight. The salient feature of Yoo’s work is a coincidence born from the magical process of the signifiers becoming reality during the production process of his ceramics. He holds the “cultural aspects of our age” in ceramics, an antique art form. His brand logos can be said to be floating over the surface rather than being contained in his ceramics. As the signifiers detached from the signified form another reality, shaping a network of themselves, his brand logos archaically represent a reality where he superficially turns to the essential. Although there are many that can be purchased at a reasonable price, ceramics are still thought of as something precious due to their frailty and are the signifiers symbolic of Oriental identity. This is perhaps relevant to the fact that ceramics have durability and were invaluable products imported from foreign countries via rugged trade routes. As ceramics are able to survive the test of time, they can be an indicator of times and regions, forming a lineal genealogy in museums and art history. That being said, inevitability is a result of many coincidences combining together. There is discontinuity in this lineal genealogy as in a fault. If something is found in this hidden fault, it is elementally rearranged. The artist would not conceal numerous temporal, spatial gaps innate in the unified style of ceramics. Any origin and purpose, fact and truth are variables that can be reconstituted just like the top 100 brands. His subject matter can change any time in accordance with political, economic, and cultural situations. Yoo’s work is like a time capsule reflecting a cultural topography of the here and now. As he mentioned, his work can be called the “relic of the future.” To the artist who tries to shed our prejudice that ceramics are all from the past, his relic of the future is the mutant embracing heterogeneity in its homogeneous body. Newness derives from a modification to overcome some sort of limitation. It is not a creation of something from nothing. The reasoning behind the movement of the first organisms that came from the sea, the first animals that stepped down onto the land from the trees where their security was ensured, and the settlers who made a decision to move to the new continent from the old where their support for living was well equipped was probably not ambiguous curiosity or an adventurous spirit but a call to survive. It is regrettable how the futile attribute of “experiment” was emphasized when the concept of “avant-garde,” originally a military term, was used in art. Yoo’s ceramic works, considered a hallmark of purity and spirituality, bears surfaces that are covered with trademarks that hark back to a period when people struggled for survival. They lead viewers to a complex reality, not to a comfortable forum for contemplation. If his works are lucky enough to be considered relics in the future, they could offer some clues about the world in 2014. As in many science fiction films, ceramic pieces could one day be used to distinguish different time periods and regions in a far-away future after some catastrophe has occurred. There are several boundaries in Yoo’s cultural criticism commented by ceramics. He blends different aspects of cultures, genres, techniques, and materials through ceramics. To the artist, ceramics is an ample space to hold and mix many elements plausibly. How can it be possible with ceramics, a method with high physical resistance in an age when weightless codes using two binary digits, 0 and 1 are conveyed anywhere beyond any spatial limitation? If we believe in the myth that God formed Adam from clay, we can consider God a potter. As such, a paradox that the more materialized an age is perhaps the stronger an invisible strength toward materiality can be applied. The artist is one who lends concreteness to the invisible. The lighter a signifier is, the easier it can be blended. Our age is not characterized only by hybridity, but it is obviously accelerated by the information revolution. The typically overstated letters, 液體時代 (Liquid Time) nicely embedded on the surface of his ceramics condenses the hallmark of modern times that has constantly flowed. Likewise, his ceramics becomes a vessel to contain ceaselessly flowing liquefied signifiers for a moment. There is a complex network among global logos that indicate more than a ranking. This network has become more flexible, moving beyond a solid structure or system. A fetish successfully works in this system. Pieces in a museum are turned into treasure by the power of the classification system. The same can be said of any discovery of a new species in biology. The most stable triangular structure Yoo’s work relies on stands for systemization or something at its apex. Contemporary art, considered open to all, becomes structuralized by a systematic power of the art world. In his previous pieces he addressed this system and the practical structure in which renowned works or commodities are produced in the dimension of meta-criticism. In his recent works however, he deals with a fetish structure in a more integrated form. As a fetish is a concept of reverence where something is regarded as being more than what it is, there are many more teeming elements than what’s visible in Yoo’s ceramic works. They are not only brand logos but also gods who have been pronounced dead long ago with humans considered dead alongside them. As Yoo’s works suggest pre-historic scenes after god and man disappear, they look more like specters. Do the scenes arranged on the top or very middle of his ceramics exemplify some metaphysical dimension transcending human regulations? A man who looks down on all is a god and his self-portrait simultaneously. Found in his work in which a skeleton, a face, a Western head and his own face intersect are lots of boundaries between life and death, east and west, past and present, good and evil. The boundaries, however, are just for transcendence. In his previous pieces he actively experimented with any combination of mediums, i.e. a combination of ceramics with mechanical devices. Also in this exhibition bronze, iron, and mirror are integrated with ceramics. Their reflective surface reflects age and subject. Letters engraved on the body of ceramics are associated with the ornamental tradition of the East, offering another clue to interpret his work. Another window in the window of an artwork provides a rich variety of spectacles and things to read in connection with the multiple layers created in a process of firing more than common ceramics.